Still Life, secondo me.

Premessa.

In questo articolo vorrei esporre il mio pensiero sul concetto di “sintesi” nello Still Life. Ovvero: eliminare l’idea che Still Life significhi semplicemente la realizzazione di foto d’oggetti inanimati.
Lo Still Life richiede un progetto, una meditazione, attenzione e molta pazienza.

Cominciamo da una considerazione che potrebbe sembrare banale, ma che al contrario non lo è affatto.
A tutti noi è capitato, quando frequentavamo le scuole elementari, di dover realizzare dei disegni alla fine di dettati, riassunti, temi o le versioni in prosa.
Sarà capitato sicuramente di dover disegnare una casetta. La classica casetta, con la sua stradina che si infilava direttamente dentro l’uscio.

Il problema nasceva quando dovevamo rappresentare le finestre con il loro vetro.
Come facevamo per far capire, dal nostro disegno, la presenza del vetro?
Problema di soluzione non così scontata: il vetro è trasparente, è invisibile. In un certo senso visivamente impalpabile.

Lo facevamo, semplicemente, tracciando delle leggere linee oblique.

Sfido chiunque ad aver osservato, nella realtà, quelle linee oblique sui vetri delle finestre.
Eppure quei semplici tratti, seppur del tutto innaturali, ci fanno subito pensare alla presenza del vetro.
Soffermiamoci un attimo su cosa accade.
I nostri occhi registrano quell’informazione. Il nostro cervello la analizza, la elabora e la trasforma in un “concetto”.
In sostanza, pur “leggendo” un’informazione non rispondente alla realtà, noi riusciamo, con tutta naturalezza, a “tradurla” in una realtà. In una verità.

Lo Still Life è molto concettuale, occorre spesso fare un ragionamento che provo a sintetizzare con un esempio:
Quando si pensa a un cavallo, non si ha nella mente l’immagine di un cavallo baio o bianco, o di qualche razza particolare. Nella nostra mente si forma un’immagine della “media” dei cavalli. Abbiamo fatto una sintesi del concetto. Abbiamo pensato al “concetto di cavallo”.

Un classico esempio: se proviamo a fotografare una pentola d’acciaio lucido nel suo abituale contesto, la cucina, lasciandola in luce ambiente o illuminandola solo col flash attaccato alla macchina, otterremo una pentola quasi del tutto nera nella quale si riflette tutta l’intera cucina e un puntino bianco che è il nostro flash.
Nella nostra testa invece, l’immagine che si forma non è per niente così.
Noi immaginiamo una pentola di acciaio, bella lucida, con delle superfici belle bianche. Come mai?
Perché noi facciamo la “media” di tutte le situazioni in cui abbiamo osservato una pentola. Come dire che in testa ci facciamo un film della pentola in tutte le posizioni possibili e la riduciamo a una immagine fissa che diventa il concetto di pentola.

Una dimostrazione di quanto detto sia reale, è questa:
Se osserviamo il ritratto di una persona il cui volto ci è ben noto (amico, parente) non abbiamo alcuna incertezza nel riconoscerla.
Se, al contrario, osserviamo un ritratto di una persona sconosciuta, al momento nel quale abbiamo l’occasione di vederla di persona, spesso non siamo in grado di riconoscerla. Perché?
La conoscenza visiva di una persona è determinata dalla quantità di informazioni archiviate nella nostra memoria, dalla quantità delle istantanee che riduciamo a un’immagine fissa. Ne facciamo, in ultima analisi, una sintesi. Una particolare istantanea è quindi compresa all’interno della nostra sintesi, quindi viene riconosciuta.
Al contrario, non avviene tutto ciò se, come unico dato disponibile, abbiamo solo una particolare espressione, una particolare angolazione di ripresa. Un’unica istantanea appunto, e non la sintesi.

Nello Still Life (parliamo in generale naturalmente), l’intento è quello di fotografare l’anima dell’oggetto che diviene soggetto.
Questo comporta un approccio mentale particolare, molto specifico.
Per inciso, questa è una ricetta che vale per qualunque genere ovviamente: Molte foto dei Maestri del Reportage sono affascinanti proprio per questo motivo.

La prima fase per assorbire questa mentalità è l’osservazione e la capacità di critica verso le proprie foto.
Si guarda qualcosa, la si fotografa, e poi, guardando la stampa, non riconosciamo più quello che avevamo visto all’interno del mirino della nostra reflex.
Dobbiamo metterci in testa che ogniqualvolta osserviamo qualcosa, in un certo senso, quest’informazione passa attraverso un’emozione, la nostra esperienza (intesa come conoscenza del mondo fisico che ci circonda) e quindi la interpretiamo. Sempre!
Non stupiamoci troppo se anche la fotografia deve essere “interpretazione”.

 

Esempio d’interpretazione.

Vorrei proporre un esempio d’interpretazione. Un tentativo di tradurre in immagini l’approccio mentale di cui fin’ora ho parlato.
Una foto semplice nella sua struttura ma per la quale, proprio perché giocata tutta sulla descrittività del soggetto, ho adottato una metodologia che vorrei descrivere.


Metodologia di lavoro:

Prima ho fotografato la bottiglia poggiata su un supporto per rialzarla e poter così far correre per tutta l’altezza il riflesso a sinistra sul vetro.
Se fosse stata appoggiata su un piano non sarebbe stato possibile ottenere quell’effetto.

Ho poi fotografato l’etichetta utilizzando in questo caso, ma non è la norma, un semplice vetro trasparente (nell’immagine si intravvede il bordo superiore) posto verticalmente davanti all’obiettivo e inclinato di 45° in modo da utilizzarlo a mo’ di specchio semiriflettente e poter illuminare, con l’ausilio di un piccolo softbox posto lateralmente, anche la parte frontale della stessa; in sostanza come se la fonte di luce fosse collocata frontalmente in coincidenza dell’asse ottico.
(Questa procedura si è resa necessaria per la particolare superficie metallizzata di quell’etichetta).

Il tappo poggiato sul piano.

Sono quindi andato avanti con il primo bicchiere, ancora sollevato dal piano per il medesimo motivo esposto poco sopra, riguardo allo scatto effettuato alla bottiglia.

E il secondo, questa volta con ghiaccio ovviamente sintetico.

Mancavano infine le ombre. Eccole.
La bottiglia e il bicchiere.


Sono passato, quindi, al montaggio con Photoshop.

L’assemblaggio dei due bicchieri con la propria ombra.

Il montaggio della bottiglia, l’etichetta e l’ombra.

E la foto definitiva che ripropongo.

Nonostante sia una foto del tutto costruita ad hoc e del tutto innaturale, la sensazione è quella di una foto reale.
Ecco perché a noi stillaifisti spesso viene detto: “È solo la foto di una bottiglia… e che sarà mai!”
Altro punto da evidenziare è la necessità di abituarsi ad analizzare ogni angolo che compone l’immagine. Questa operazione va attuata durante la sessione di ripresa, naturalmente.
Il Banco Ottico o le Medio Formato possono dare un grande aiuto in questo senso. La visione innaturalmente rovesciata e staccata dalla scena inquadrata, costringe ad analizzare l’inquadratura in modo particolare.
Con l’utilizzo di una reflex invece, la cosa è un po’ più complicata; vediamo nel mirino ciò che vedremmo, più o meno, anche senza l’attrezzo davanti agli occhi.
Attraverso il mirino di una reflex siamo portati a “guardare” in modo, quindi, naturale. Puntando, cioè, l’attenzione solamente verso il soggetto, verso ciò che stiamo guardando, senza tener in gran conto di ciò che vediamo con la cosiddetta coda dell’occhio, così come facciamo normalmente.
Ma quando inquadriamo una scena, tutto ciò che entra nell’angolo di campo utilizzato, farà parte integrante della nostra fotografia. È necessario, perciò, tenerne conto.
Un esempio: in una foto di paesaggio, possiamo notare se l’orizzonte è pendente solamente mettendolo in relazione con i margini esterni dell’inquadratura, con i bordi del mirino. In realtà noi vediamo (interpretiamo) l’orizzonte sempre orizzontale, appunto, anche se ruotiamo la testa.

Abituarsi a togliersi dalla testa i formati “standard”. Il formato 4:5 o 2:3 delle carte fotografiche e delle nostre pellicole/sensori sono inevitabili convenzioni industriali, ma non obblighi di taglio.
Progettare la foto, dunque, pensando già al taglio “dedicato”.

Anche in questo caso un grande aiuto è una Medio Formato 6×6 (fortunato chi l’ha potuta utilizzare). Un bel formato quadrato, entro il quale esistono tutti i formati possibili, compreso quello quadrato naturalmente.

Nell’ambito professionale, questa è una prassi normale. Viene realizzata una foto con un margine di abbondanza per poi “croppare” al taglio corretto.

 

Progettualità e Dimensionalità.

Quando disegniamo una sfera, per fare in modo che la nostra immagine dia la sensazione di tridimensionalità, possiamo illustrarla più o meno così:

Quindi le si dà una luce principale e il resto va in ombra.
Questa, tuttavia, sarebbe una situazione naturale solo se ci trrovassimo nello spazio, dove esiste una sola fonte di luce, il sole, e null’altro. Nella realtà, invece, c’è quasi sempre qualcosa, una parete, un oggetto, il pavimento, che riflette la luce e che, in qualche modo, la riporta sul soggetto.
La simulazione, e la sintesi, di quanto appena enunciato è la soluzione seguente.

Cosa abbiamo fatto? Abbiamo aggiunto una specie di controluce dall’altro lato che produce un profilo illuminato. Questo è il modo più efficace per conferire rotondità (e quindi la dimensionalità) agli oggetti che fotografiamo.
Per realizzare una cosa del genere occorre una sola fonte di luce, posta più o meno lateralmente, e un pannello riflettente dalla parte opposta.

Non bisogna mai farsi prendere la mano dal set. Bastano poche fonti luminose, quelle necessarie.
Un errore comune di chi inizia, è quello di costruire set complicatissimi con molti punti luce. Si parte da una luce principale, poi ci accorgiamo che manca qualcosa da qualche parte, allora si aggiunge, e poi si aggiunge ancora, e poi ancora…
Risultato: Set improponibili e decine di ombre da gestire. Anche in questo caso, si deve arrivare alla sintesi e costruire un set che non sia inutilmente ridondante. Complicato non vuol dire necessariamente ben fatto.

A questo proposito, mi piace ricordare un aneddoto che, seppur di tutt’altro argomento, in qualche maniera è significativo.
In una scuola, un giorno di tanti anni fa, un bambino venne punito dal maestro: “Vai dietro la lavagna e somma tutti i numeri da 1 a 100!…”
Probabilmente molti si aspetterebbero una procedura del tipo: 1+2=3, 3+3=6, 6+4=10, 10+5=15, 15+6=21, ecc… Ma il bambino si chiamava Gauss e dopo qualche secondo sbucò fuori dalla lavagna con il risultato: “Cinquemilacinquanta!” .
Qui interviene la creatività nel progetto: i numeri da 1 a 100 formano 50 coppie di numeri la cui somma dà come risultato 101 (1+100, 2+99, 3+98, 4+97, e così via fino ad arrivare a 50+51). L’operazione che svolse, quindi, il piccolo Gauss fu una semplicissima moltiplicazione, facilmente risolvibile anche a mente, in grado di sostituire molto più efficacemente una serie di 99 addizioni, ossia 50×101=5050.
Questo per dire che la creatività non si esprime solamente nella realizzazione di immagini gradevoli e ben composte, ma anche – e forse soprattutto – nel risolvere i problemi nel modo più efficace, semplice ed elegante. In modo creativo, appunto.

Normalmente basta una luce o due con una serie, anche cospicua, di “compensazioni” (pannelli argentati e/o bianchi di varie dimensioni) che altro non sono, come abbiamo poco fa evidenziato, che la simulazione dei vari riflessi che, nelle situazioni nelle quali osserviamo ciò che stiamo fotografando, si verificano a causa della presenza di pareti, piani d’appoggio, altri oggetti vicini, ecc… Ancora torna a galla il concetto di interpretazione: Interpretare e modulare a nostro vantaggio, ciò che normalmente vediamo intorno a noi.

Insomma: Progettare.
Progetto significa fermarsi un attimo per riflettere su cosa abbiamo intenzione di fare. Quale atmosfera vogliamo conferire alla nostra foto, quale composizione
L’unica strada per abituarsi a questo approccio è osservare, prendere in mano l’oggetto da fotografare e cercare di capire come si comporta nei confronti della luce e dei suoi diversi angoli di incidenza.
Verificare le differenze di comportamento dei diversi materiali. Un paio di scarpe di pelle, una pentola di acciaio lucido, un oggetto di metallo satinato, hanno ovviamente bisogno di una luce dedicata che riesca a esaltarne le caratteristiche. Arrivare, quindi, a una sorta di automatismo per capire che tipo di luce e che angolo di incidenza è il più opportuno per quello specifico oggetto.
Ricordiamoci che nell’osservare un’immagine, utilizziamo solo la vista, e quindi dobbiamo cercare di trasferire, all’unico senso a nostra disposizione, i contributi che normalmente provengono dagli altri sensi.
Pensiamo solo alle foto di “food” come, ad esempio, la fotografia di un classico piatto di pasta: occorre vedere che è buona, vedere il suo profumo, vedere la sua consistenza.
Allora dobbiamo adottare qualche piccolo artifizio come, ad esempio, non cuocere del tutto la pasta, ma scottarla appena per pochi minuti. La consistenza un po’ rigida le conferisce un aspetto che trasmette meglio la sensazione che sia al dente e il colore giallo, che durante la cottura tende a svanire, la rende decisamente più fotogenica.
Anche in questo caso, come per la bottiglia descritta poco fa, la “sensazione” di naturalezza, viene creata ritraendo qualcosa di costruito ad hoc.

Osservare e analizzare le foto delle Campagne Pubblicitarie e cercare di capire con quale set queste sono state realizzate.
Quest’esercizio è più facile di quello che può sembrare.
Tutti sono in grado di capire da che parte è rivolto il Sole quando osserviamo una foto di paesaggio, lo capiamo dalla direzione e dalla lunghezza delle ombre. Oppure se il Sole è velato o meno, lo capiamo sempre dalle ombre prodotte (dure o morbide) e dalle caratteristiche cromatiche (luce più fredda o più calda).
Stessa cosa con lo Still Life. Non c’è alcuna differenza.